Dag/reis – opening van Willem Pretorius uitstalling

Met die bekendstelling van Willem Pretorius se uitstalling Day trip / Dagreis by die Tina Skukan Galery, Pretoria, 17 April 2016

“Dag” verwys na tyd en “reis” verwys na ruimte, die aksie om deur ruimte te beweeg.

  1. Newton

“Absolute space is fixed and we record or plan events within its frame. This is the space of Newton and Descartes and it is usually represented as a pre-existing and immoveable grid amenable to standardized measurement and open to calculation. Geometrically it is […] the space of all manner of cadastral mapping and engineering practices […] Socially this is the space of private property and other bounded territorial designations (such as states, administrative units, city plans and urban grids).”

Ruimte is absoluut. Dit gaan oor die afstand tussen twee punte op ʼn kaart. In die Europese Middeleeue het ʼn dorp se invloed so ver gestrek soos die oor ʼn kerkklok kon hoor lui. Hier in die kolonies was dit so ver soos die oor ʼn kanonskoot kon hoor. ʼn Plaas se grense is bepaal deur die afstand wat ʼn perd in ʼn dag kon drafstap – ʼn dagreis te perd. In hierdie absolute ruimte moet jy van Punt A na Punt B, sê maar van Stella na Rosendal, bloot as voorbeeld. Jy kan nie vlieg nie (daar is nie lughawens in Stella of Rosendal nie) so jy moet ry. Per kar. Die treinspoor is geroes en op plekke reeds verwyder, grensdrade bo-oor gespan, wat ook reeds roes. Jy kan reguit ry, of met ʼn ompad via Londen, maar dit sal lank duur, langer as ʼn dag en dan is dit nie meer ʼn dagreis nie. Dalk ontmoet jy iemand in Londen wat die koers van jou lewe sal verander en dan is die ompad die moeite werd. Om deur Pretoria te ry sou ook kon sin maak, dalk om ʼn kwalifikasie in grafiese ontwerp in byvoorbeeld jaar 2000 te behaal.

Dáár in die hoek is Willem Pretorius se ma. Dis ʼn kombinasie van landskap en portret. Die landskap is Stella, iewers tussen ʼn soutpan, Eybers se Wes-Transvaal en die Kalahari. Die portret is die skilder se ma. Is dit die negentien sewentigs, die sestigs? Die kleredrag lyk sestigs of sewentigs. Die son op die fotografiese papier is moeg en word flouer. Dit skyn reeds vanaf die sestigs of sewentigs op daardie foto, skuif oor huis-, skool- en poskantoorstoep, Cobra-politoer wat lou word, smelt en stof vergader. Dis ʼn belangrike deel van Pretorius se werk, hierdie tweegesprek tussen fotografie en skilder, die son op ʼn lens, die son op die skilder se oogbal, die son in olie op doek. Wit lig loop ook van Punt A na Punt B, maar as jy dit buig, ʼn dagreis vir lig ʼn bietjie van koers af stuur met prisma, lens, of die aarde se koepelatmosfeer, breek dit in kleure uit. Van die sestigs of sewentigs na die onlangse verlede. So van portrette gepraat, Willem Pretorius het twee keer al die top 40 gehaal met Sanlam se portretstudietoekenning. So van die spoed van lig gepraat.

  1. Einstein

“Space is relative in the double sense: that there are multiple geometries from which to choose and that the spatial frame depends crucially upon what it is that is being relativized and by whom […] All forms of measurement depended upon the frame of reference of the observer […] We know, given the differential frictions of distance encountered on the earth’s surface, that the shortest distance (measured in terms of time, cost, energy expended) between two points is not necessarily given by the way the legendary crow flies over physical distance. Furthermore the standpoint of the observer plays a critical role.”

Wat is dit wat maak dat kunstenaars anders na die werklikheid kyk as ander mense? Jy let op. Jy kyk stip en soms vanuit ʼn ander hoek. Oor hierdie uitstalling skryf Willem Pretorius: “ʼn Dagreis verwys hoofsaaklik na ʼn uitstappie êrens in jou nabye omgewing gewoonlik om te kuier of besienswaardighede rondom jou te besoek… Die uitstalling is van dinge wat die kunstenaar op sulke ‘Dagreise’ teëgekom het, dus ʼn tipe van visuele dagboek. Dit bring die kyker tot stilstand by dié dinge waarby die kunstenaar stilgestaan het en sien dit as’t ware deur sy oë, ʼn oomblik gevries in tyd. Die ironie lê daarin dat dit juis die gewone, onopvallende goed is wat dan verhef word tot ʼn olieverfskildery. So wil die kunstenaar sy gehoor dwing om die mooi te sien in die alledaagse, dikwels onder ons neuse, waarby ons so maklik verby jaag.”

Mens kan van Stella af Rosendal toe jaag, of jy kan jou tyd vat en stilhou. Jy kan by kollegas gaan inloer. Mense saam met wie jy al jou werke uitgestal het: Hanneke Benadé, Walter Meyer, Ingrid Winterbach, Henk Serfontein. Jy kan so ver gaan om eers ʼn draai in Piketberg te maak, by Clare Menck, die einste een wat daar anderkant op ʼn skildery in haar gang af loop. Jy kan nadink oor die invloede in jou werk en die hele tradisie van Suid-Afrikaanse kontemporêre realisme. Menck, as sy oor Willem Pretorius se werk praat, verwys na “South African rural vernacular”. Pretorius se oogpunt, die plek van waar hy af waarneem, is vanuit die platteland. Hy is nie ʼn stedeling wat soontoe reis vir vinnige besoeke aan klein dorpies nie. Daar is iets aan die skilderye wat eg voel – dis nie ʼn buitestaander wat Smithfield in die nag skilder nie, of die T-aansluiting as jy Trompsburg in die nag binnery nie. Dis hoe dit lyk en voel.

Relatiewe ruimte is tyd en ruimte. Milan Kundera skryf in sy boek Slowness dat as mens iets wil onthou, jy instinktief stadiger loop. As jy wil vergeet, klim jy op jou motorfiets en jy jaag. Die geheue werk langsaam, vergeet gebeur spoedig. Tegnies, as jy baie vinnig kon ry, vinniger as die spoed van lig, sou jy na die verlede kon terugkeer. Willem Pretorius spesialiseer in lig en die kwaliteit van lig. Die skilderye in hierdie dagreis gaan oor stadig ry, tyd verwyl, nie spandeer nie. Dit gaan oor onthou, soms ʼn wêreld wat vir stedelinge verlore is, maar soms ʼn tyd wat vir altyd verlore is – mansbroeke het in die sewentigs gesit soos hulle net in die sewentigs kon sit.

  1. Leibniz

“The relational view of space holds there is no such thing as space outside of the processes that define it. Processes do not occur in space but define their own spatial frame […] The relational notion of space-time implies the idea of internal relations; external influences get internalized in specific processes or things through time […] In a way, relational conceptions of space-time bring us to the point where mathematics, poetry, and music converge […] If I ask the question: what does Tiananmen Square or ‘Ground Zero’ mean, then the only way I can seek an answer is to think in relational terms.”

Soms wonder ek oor die Vrystaat se stapelwolke – ʼn lug vol helder wolke, soos Karel Schoeman dit noem. Hoekom beur hulle so boontoe? Is dit omdat hulle vir die plat, uitgestrekte landskap skrik as hulle van die Malutiberge af see toe waai? Dis ʼn kuns om daardie wolke as brekers en weerkaatsers van lig te verf. Een van die belangrikste denkers oor kuns in die moderne era is seker die Duits-Joodse filosoof Walter Benjamin. Lank terug lees ek ʼn opstel deur die antropoloog Michael Taussig oor sy besoek aan Benjamin se graf by Port Bou, op die grens tussen Frankryk en Spanje. Benjamin was in September 1940 besig om van die Nazi’s te vlug. Toe dit duidelik word dat hulle nie oor die grens sou kon ontsnap nie, het hy selfmoord gepleeg. Niemand het ooit die tas met geskrifte gevind wat een van sy oorlewende reisgenote gesê het hy gedra het nie. Volgens oorlewering het Benjamin gesê die manuskrip daarin is belangriker as sy lewe.

Hy is onder die naam Benjamin Walter in die Katolieke deel van die begraafplaas begrawe. Hannah Arendt kon nie die graf opspoor toe sy Port Bou besoek nie. Ten spyte daarvan het sy geskryf: “Dit is by verre een van die mooiste en mees fantastiese plekke wat ek nog in my lewe gesien het.” Taussig skryf dat die inwoners van Port Bou ʼn naam vir die wind daar het: transmontaña. “Dit maak jou mal, sê hulle.” In 1994 is ʼn monument ter ere van Benjamin hier opgerig.

Van Punt A na Punt B kan soms so met die geskiedenis verstrengel wees dat dit nie ʼn eenvoudige reis is nie, maak nie saak waar jy staan of heen vlug nie. Walter Benjamin het eens geskryf:

“Daar is ’n skildery van Klee, getiteld Angelus Novus. ’n Engel in die afbeelding lyk of hy stip oor iets nadink, maar op die punt is om daarvandaan weg te beweeg. Sy oë is gesper, sy mond oop, sy vlerke gespan. Dít is hoe die engel van die geskiedenis moet lyk. Sy aangesig is na die verlede toe gedraai. Waar iets vir ons soos ’n ketting van opeenvolgende gebeure lyk, sien hy ’n enkele katastrofe wat onophoudelik soos wrakstukke voor sy voete neergesmyt word. Die engel sou graag wou verpoos, die dooies opwek en dit wat gebreek is, weer heelmaak. Maar ’n storm woed vanuit die Paradys, het hom aan die vlerke beet en waai so onstuimig dat die engel hulle nie weer kan sluit nie. Die storm dryf hom genadeloos die toekoms in, waarop sy rug gekeer is, terwyl die rommelhoop voor hom ten hemele aangroei. Hierdie storm is dit wat ons vooruitgang noem.”

Oor Benjamin se laaste dagreis het Breyten Breytenbach geskryf:

deur die nag gekom
en gemompelweet
dat om te leef nie ʼn opsie is nie,
van die maan nou die uitsmyter se iewerse oog,
dat dit nie genoeg is om te luister
na die gang van die bewe-asem nie,
jy die selfbegeleier as gids vooruit moet kan stuur,
al is dit ook net verby nag se gesig oor die grens
na waar daar daglig en see en mense is

Ons weet Suid-Afrika se landskap lê vol wrakstukke. Van ons landskappe is so deur menslike onnoselheid en gierigheid omvorm dat dit wat voorheen daar was soms onherkenbaar geword – gedwonge verskuiwings, suurwater wat by myne uitsypel en dreig om die Wieg van die Mensdom in die Graf van die Mensdom te verander, ontwikkelaars wat historiese geboue sloop om winkelsentrumtempels op te rig. Soms vind mens egter ook, soos Hannah Arendt, die skoonheid te midde van gruwels en storms (dalk júis): ʼn Vulstasie in die nag waar jy stilhou ten spyte van die feit dat jou kinders reeds slaap omdat die petrol amper klaar is, daardie sonderlinge Vrystaatse donderstorm, die pad net voor sononder as die son só in jou oë skyn dat jy stilhou en dan ʼn foto neem en ʼn motor toevallig die prentjie binnery die oomblik as die sluiter agter jou kameralens knip. Dan gaan sit jy by die huis in Rosendal met die foto en jy vang ʼn vlietende oomblik in olie op doek vas – die kuns se mees duursame medium – en jy weet wat jy pas gedoen het nie net is om van Stella af hierheen toe te ry nie.

Aanhalings uit:

Walter Benjamin, uit Über den Begriff der Geschichte (eie vertaling).

Breyten Breytenbach, “Eine kleine Nachtmusik”, Uit: Vyf en veertig skemeraandsange uit die eenbeendanser se werkruimte (2014, Human & Rousseau)

David Harvey, “Space as a Key Word.” Uit: Spaces of Global Capitalism: Towards a Theory of Uneven Geographical Development (2004, Verso).

Michael Taussig, Walter Benjamin’s Grave (2006, University of Chicago Press).

Erkenning: Van die idees is in hierdie toespraak is deur gesprekke en referate by ʼn colloquium oor ruimtelike geregtigheid in postkolonies by die Universiteit van Kaapstad geïnspireer. Dankie aan Jaco Barnard-Naudé en Julia Chryssostalis, die sameroepers van die colloquium.

‘n Weergawe hiervan, met foto’s, is beskikbaar op Versindaba.

Die kuns en kitsch van nostalgie

By die opening van die uitstalling “En gee ons oor aan die nostalgie” deur Annelie Venter, Catherine Brennon en Michael Tietz-Geldenhuis by die Breytenbach Galery, Wellington, 9 April 2016

Die titel van hierdie uitstalling – “En gee ons oor aan die nostalgie” – kom uit ʼn lied wat in 1999 deur Laurika Rauch opgeneem is met woorde deur Kalla Bremer en die melodie deur Don Clarke. Bremer is ʼn mediese dokter en Clarke ʼn komponis en musiekvervaardiger. Die twee werk gereeld saam en het onlangs ʼn prys in die VSA met ʼn lied oor Nelson Mandela gewen. [1] Ek haal uit “Die nostalgie” aan:

Die kiekies is dof / Die album vol stof / Kyk … hier bak ma haar beskuit / Daar stamp Stephanus vir Mien in die dam / O hoor jy die wind teen die ruit?// Die kindergesiggies, die sterre se liggies / Laat jou van voor af onthou / Ou vriende is dood / Die kleinspan word groot / Kyk net waar staan ons nou // Draai weer daai “Ramblin’ Rose”-plaat / Van Nat “the king” Cole / En “Your cheatin’ heart” / En “He’ll have to go” / Kom ons ruil vandag se rumoer vir ʼn outydse toer / En gee ons oor aan die nostalgie [2]

Elke cliché in die liriek word deur die resepmatige verwerking uitgelig. Die lied begin met slegs Laurika Rauch se stem. Die klankingenieur het haar met behulp van die mildelike aanwending van ʼn elektroniese eggo in ʼn groot kamer laat sit. Dan kom ʼn sintetiseerder uit die vroeë 1980s by om verdere atmosfeer te verleen. Die refrein word deur snaartromslae aangekondig en herinner aan ʼn 1950s rock ʼn roll treffer. Die lied se brug bou op, nou met dramatiese snaarinstrumente, waarskynlik tjello’s, dalk ʼn kontrabas. Die laaste refrein jubel met ʼn tweegesprek tussen ʼn elektriese kitaar en ʼn saksofoon. Dit eindig egter nie met ʼn kadens nie, maar die volume word sagter gestel tot die klank verdwyn – die teorie in die musiekbedryf is dat die melodie dan in die luisteraar se kop aanhou draai en dat hulle dan die plaat sal gaan koop as hulle dit op die radio hoor. [3]

Dis waarskynlik goedkoop, selfs gemeen, om ʼn populêre lied as ʼn kunswerk of literêre teks te ontleed. Dis nie wat dit is nie en dis nie wat dit veronderstel is om te wees nie. Dis maar net ʼn lied oor nostalgie. Nogal ʼn mooi lied. Nostalgie is egter konserwatief. Dis ʼn verlange na ʼn onskuldige verlede. Dit werk met ʼn selektiewe geheue. Dis outyds. In ʼn boek oor herinnering en Duitse politiek skryf Charles Meier: “Nostalgia is to longing as kitsch is to art.” Elders, oor tradisie en Amerikaanse kultuur, skryf Michael Kammen: “Nostalgia […] is essentially history without guilt. Heritage is something that suffuses us with pride rather than shame.” [4]

Is nostalgie noodwendig konserwatief en kitsch?

Eers ʼn paar opmerkings oor die term “nostalgie”. Dis uit twee Griekse woorde saamgestel; “nostos”, wat na ʼn terugkeer huis toe verwys en “algia”, wat na ʼn verlange verwys. Anders gestel verwys nostalgie na die verlange om terug te keer huis toe of na dit wat bekend is. Die Afrikaanse woord “heimwee”, met die Germaanse wortels wat terugverwys na “Heimat”, kan ook dalk as sinoniem instaan. Die woord nostalgie is van Grieks afgelei, maar die woord se oorsprong is minder nostalgies van aard. Dis in 1688 deur die Switserse mediese student Johannes Hofer in sy proefskrif gebruik om na ʼn siektetoestand te verwys. Om die waarheid te sê, in die sewentiende eeu is nostalgie as ʼn tipe siekte beskou, baie soos verkoue. In Switserland het dokters opium of ʼn reis na die Alpe toe voorgeskryf as behandeling vir die simptome van nostalgie. Die eerste slagoffers van hierdie siekte was die ontworteldes van Europa van die sewentiende eeu, soos studente van Bern wat in Basel studeer het, bediendes van Franse en Duitse herkoms, asook Switserse soldate wat oorsee moes gaan baklei. Sommige soldate is selfs daarvan beskuldig dat hulle nostalgie geveins het in ʼn poging om huis toe gestuur te word. [5]

Die letterkundige Svetlana Boym, outeur van die fenomenale boek The Future of Nostalgia, skryf dat die twintigste eeu met utopiese drome begin het, maar in nostalgie geëindig het. Kyk maar na nostalgiese verwysings in kontemporêre populêre kultuur en ontwerp. Dink maar aan die Victoriaanse impuls in van Kaapstad se hipsters se kleredrag, haarstyle en baarde. Die historiese roman beleef ʼn ongekende herlewing, asook historiese films. Nostalgie is dus nie iets van die verlede nie – dis nie bloot ʼn anti-moderne impuls en ʼn drang om terug te keer na ʼn wêreld voor kolonialisme of globalisering nie. Daar is wel ideologieë wat op ʼn suiwer vorm nostalgie berus wat die verlede wil herstel – Boym noem dit “restorative nostalgia”. Dit sien die geskiedenis as iets suiwer wat as ideaal in die toekoms nagestreef behoort te word – dit wil die historiese droom van die tuisland herstel deur middel van verskillende tipes fundamentalisme. Dis die tipe politieke projek wat noodwendig kitsch optogte en kuns veroorsaak wat Milan Kundera so goed in The Unbearable Lightness of Being beskryf. Teenoor dit staan egter ʼn meer kritiese ingesteldheid tot nostalgie – dit erken die verlange na ʼn plek waar mens tuis kan wees, maar aanvaar dat daardie verlange nooit tot ʼn tuiskoms kan lei nie. Ek wil Boym hier aanhaal:

“[T]here is a tradition of critical reflection on the modern condition that incorporates nostalgia. It can be called ‘off-modern.’ The adverb ‘off’ confuses our sense of direction. It makes us explore side shadows and back alleys, rather than the straight road of progress; it allows us to take a detour from the deterministic narratives of history. Off-modernism offers a critique of both the modern fascination with newness and the no-less-modern reinvention of tradition. In the off-modern tradition, reflection and longing, estrangement and affection, go together. Moreover, for some twentieth-century off-modernists who came from traditions that were considered marginal or provincial with respect to the cultural mainstream (from Eastern Europe to Latin America), as well as for many displaced people from all over the world, creative rethinking of nostalgia was not merely an artistic device but a strategy for survival, a way of making sense of the impossibility of homecoming.” [6]

Catherine Brennon se keramiekwerk ondersoek die ruimtes waarin ons dinge wat kosbaar is bewaar – van haar werke word as “memory boxes” beskryf – ʼn houers vir betekenisvolle kleinnode. Haar medium is keramiek, maar die medium verwys na ander materiale – fyn borduurwerk van kant, die traliewerk van voëlkoue. Op van die houers – dit herinner aan voëlkoue, maar ook tempels – sit klein voëltjies bo-op, nie binne-in nie. Hulle sit daar uit keuse, nie omdat hulle vasgevang is nie. Herinneringe vind ʼn plek waar dit nie opgeluit is nie, maar vandaan kan vlieg. Die nostalgiese objek word nie opgesluit nie, maar vind ʼn tydelike rusplek vir ʼn blik na ʼn oper en groter werklikheid waarmee dit in gesprek tree. Dan is daar verwysings na Suid-Afrika se kunstradisie, in hierdie uitstalling spesifiek Irma Stern. As kunstenaar plaas Brennon haarself in ʼn tradisie waarvoor sy uitstekend gekwalifiseer met ʼn diploma in keramiek in die laat-1970s en ʼn graad in die vroeë 2000s. Sy is nie net ʼn kunstenaar nie, maar ook ʼn kunsdosent, met generasies studente wat hul vaardighede by haar geleer het in Johannesburg, KwaZulu-Natal en, mees onlangs, die Overberg.

Michael Tietz-Geldenhuys se werk vind aansluiting by die tema van voëls in Catherine se werk. Soos sy, tree sy werk in gesprek met medium. Hy werk aan collages, maar onder dit als sit ʼn merkbare obsessie met die kuns van skilder en teken, ʼn passie waarvoor hy onlangs Florence toe is vir verdere opleiding benewens die graad wat hy reeds in die laat 1990s in beeldende kunste verwerf het. Die werk speel op die korrekte neerpen van die eienskappe van voëls se vere, hul postuur, en roep dan ook die wetenskaplike dokumentering van die roep van die Piet-my-vrou, die Hoep-hoep op – die onomatopeïese kategorisering van spesie en naam. Uit die fyn lynsketse van wetenskaplike tekenvaardigheid haal hy kuns. Sy werk is ook in gesprek met fotografie as dokumentering van werklikhede. Ons weet almal fotografie en video – uiteindelik ook in digitale vorm – het teken- en skilderkuns ʼn identiteitskrisis gegee. Waarom teken as jy ʼn foto kan neem? Tietz-Geldenhuys se werk ondersoek die grens tussen teken en foto deur middel van collage – weer ʼn oop vorm van nostalgie vir tradisionele medium, maar nie bloot ʼn eenvoudige terugkeer na die hand van die meester nie.

Annelie Venter se skilderye tree eweneens met die tradisie van fotografie in gesprek. “Die kiekies is dof, die album vol stof.” Ek wil haar aanhaal uit ʼn onderhou oor ʼn vroeër uitstalling waarin sy veldblomme geskilder het: “I am not very good with words (that is why I chose to express myself through painting!) […] I like to paint things that others see as ‘inferior’ (eg plant material/flowers) or ‘soft’. I am a stubborn person, so I want to prove people wrong who feel flower painting is inferior: I want to do it well. I want to paint the plants and flowers with integrity: I want to prove that what you paint is immaterial – it’s how you paint it. I want to imbue this lowly, ‘feminine’ subject matter with integrity and worthy treatment. I want to make art that is ‘good’, not commercial […] And you know, men have also loved painting flowers and plants – just look at Van Gogh; and even Lucien Freud has painted beautiful plant images.” [7] Sy noem in die onderhoud dat Clare Menck se werk bewonder en gebruik woorde soos “raw”, “honest” en “fragile” om die tipe skilderwerk waarvan sy hou te beskryf.

Ek sou die woorde “raw”, “honest” en “fragile” ook op hierdie skilderye deur Annelie Venter van familiefoto’s wou toepas. Dis nostalgies, maar daar is ʼn oop tipe nostalgie, een wat die intieme ruimtes van die gesin – soms ʼn ongemaklike blik in die kamera se rigting – in die dor, Namibiese landskap plaas. Die familie word plante in die landskap – my gunsteling werk is “Desert flowers”, dalk omdat die landskap in die skilderye my aan Goani Kontes, een van my gunstelingplekke in die Namib, herinner. ʼn Ma, drie dogters, ʼn seun. Die seun staan wydsbeen, effe voor die vier vroue. Dis waarskynlik die pa wat die foto neem, sy familie van woestynblomme dokumenteer, maar jare later draai die dogter die blik om en skilder die gesin in al die rouheid, eerlikheid en weerloosheid van die toneel. Wie kan nié deur so ʼn skildery aangegryp word nie? Wie kan dan nou nié ʼn ernstige aanval van nostalgie beleef as jy stip daarna kyk nie? Anders as ʼn Switserse soldaat uit die 1600s hoef mens dit nie te veins nie.

Ter afsluiting wil ek aanvoer dat hierdie uitstalling ʼn uitstekende voorbeeld van nostalgie as kuns is, nie net as gevolg van die onderwerpe nie, maar ook as hunkering na die kunsvaardigheid van kunstenaars as vaklui. Van ʼn konserwatiewe hunkering na ʼn verlore verlede is hier nie sprake nie. ʼn Mens moet ook die ooglopende punt maak dat al die werke nie nostalgies van aard is nie en waarskynlik met ander idees en invloede deur die kunstenaars aangepak is, maar die driegesprek tussen die werke en die uitstalling se titel noop ons om die vraag te ondersoek. Baie van die kontemporêre konseptuele kuns en installasies wat as die snykant van kuns beskou word, is bitter flou. Let wel, ek kritiseer nie die hele genre nie, maar eerder die tipe werk wat ooglopend onbewus is van ʼn tradisie wat dit vooraf gaan. Soms is dit nóg konseptueel, nóg kuns. Dis waarskynlik hierdie frustrasie wat maak dat kunstenaars terugkeer na die tradisies van verf, teken en beeldhou en waarom olieverf, collage en keramiek hierdie uitstalling so ʼn bevredigende belewenis maak. Dit sus nie, dit paai nie, dit streel nie. Dit daag die kyker uit om stil te hou en om na te dink. Dit gee nie oor aan die nostalgie nie, maar ondersoek ons behoefte om aan die nostalgie oor te gee op ʼn veel interessanter manier.

Verwysings

[1] http://www.iol.co.za/tonight/music/madiba-song-by-sa-duo-wins-us-contest-1668802

[2] http://www.laurikarauch.com/?song=die-nostalgie

[3] https://www.youtube.com/watch?v=6DqNDgwhVkI

[4] Aangehaal in Svetlana Boym, “Nostalgia and Its Discontents,” The Hedgehog Review, Somer uitgawe, 2007, p. 9; sien ook Svetlana Boym, 2001, The Future of Nostalgia (New York, Basic Books).

[5] Boym, “Nostalgia and Its Discontents”, pp. 7-8.

[6] Boym, “Nostalgia and Its Discontents”, p. 9.

[7] http://www.litnet.co.za/botanica-n-gesprek-tussen-kunstenaars/

‘n Weergawe hiervan, met foto’s, op Versindaba.

Revisiting our Landscape of Discontent: Walter Meyer at Oliewenhuis, Ten Years Later

Address by Andries Bezuidenhout at the opening of an exhibition of works by Walter Meyer at Oliewenhuis, Bloemfontein, 28 January 2010

Where Pierneef was the landscape painter of Afrikaner nationalism, Walter Meyer painted the landscapes of its demise.[1] This take on the work of landscape painter Walter Meyer by Lise van der Watt is often cited in descriptions of his work. In the work of Pierneef, she argues, “[t]he land is emptied out of any human activity, ready for the taking – a powerful representation of white ambition.” In contrast to this, Walter Meyer paints, “in the mid-1990s… almost anachronistically, the seamless and panoramic South African landscape once again. Similar to Pierneef, his landscapes too are empty of human activity, but unlike him, Meyer’s landscapes are also devoid of wealth and prosperity. Indeed, Meyer’s sparse landscapes are populated by ruins of farmhouses and vestiges of smalltown dreams, a land filled with abandonment, with failure and decay.”[2] To be sure, “Meyer’s art describes human displacement. His works retreat from narrative – they carry no promise for a brighter future nor are they nostalgic for a better past. Suspended in the ‘now’, his works proclaim not ownership and authority, but transience and temporary residence.”[3]

These quotations come from two articles published in 1997 and 2001, roughly ten years ago. Now, a decade later, does this assessment still hold? In ten years the geology and much of the geography of the South African landscape has remained the same, but a lot has also changed. Our cities and rural towns have been in constant flux. These are the sites of protests over a lack of service delivery, as well as grotesque public killings of people seen as foreign. In places like Wuppertal, members of the Rooibos cooperative are concerned about the impact climate change may have on their livelihoods.

But Walter Meyer has also produced new work in the past ten years. Now, fifteen years into post-colonial South Africa (to use the term “post-colonial” rather loosely), should we still see him, as Lise van der Watt argued, as the landscape painter of Afrikaner nationalism’s demise?

Some time ago I found myself mesmerised by a Pierneef painting in the Rupert Museum in Stellenbosch; a modest piece, simply called “Dorpstraattoneel”. Strangely enough, unlike Pierneef’s massive station panels, it reminded me of Walter Meyer’s work. The oil paint is thickly applied to the canvas, almost chaotically so. Up close it looks like a stew of unrelated colours, but when you step back, the harmony of the composition draws you in. Given my familiarity with Lise van der Watt’s argument on Pierneef and Walter Meyer, I felt quite awkward. Am I becoming an Afrikaner nationalist like my father? Why am I attracted to a painting by Pierneef?

Already a sufferer from insomnia, this kept me awake, until I read an internal memorandum written by a fictional character, H.K. Khoza, the chief executive officer of an unnamed company, to a certain Ms Williams, the art curator of the unnamed firm. The memorandum deals with the matter of a painting by Hendrik Pierneef, titled “Mountain Landscape”, which the art curator wants to remove from the boardroom to be replaced by a work by struggle artist Willie Bester. Williams sent the CEO an article on the work of Pierneef and highlighted, for his benefit, words such as “dispossession”.

Khoza writes his memorandum in response to this. He points out to her that he personally replaced a photograph of Tokyo Sexwale and a soccer team with the Pierneef, which, after enquiries from his secretary, he had found behind a filing cabinet in a dusty office. He writes:

“I have spent some time looking at Mountain Landscape. Occasionally, I bring a cup of tea in here, turn my back on our much envied city panorama, and simply gaze at that square of paint on canvas. There are golden foothills, soaring peaks in purple and mauve, storm clouds advancing or retreating. I get quite lost in it… Afterwards, when I return to the present… I feel as if I’ve been away to some high place where the air is purer. I feel quite refreshed. I cannot speak with authority – one day at the Louvre will hardly atone for a lifetime of ignorance – but I suspect this capacity to refresh the senses and the spirit is one of the marks of great art.”[4]

Khoza’s colleagues seem to agree with him. Leo Mbola from Telkom is convinced the landscape represents the Winterberge near Queenstown, where he grew up. Another colleague, Eddie Khumbane from Spoornet, describes the painting as “a prime piece of real estate”. Writes Khoza: “He stood there with his hands behind his back, gazing at the painting as if he owned it, and not just the painting but the mountains themselves, the lofty reaches of the Winterberg.”

He returns the article on Pierneef to the curator, with highlights of his own, particularly the phrase: “the proprietorial gaze”, which he sees as the nub of the argument in the article. Based on his colleagues’ response (and Eddie Khumbane’s assessment of the painting as a prime piece of real estate), Khoza feels the painting “is not at odds with our corporate culture”. He’ll keep the Pierneef with him in the boardroom, and the Willie Bester can be placed in the lobby for everyone to see.

Khoza, as mentioned, is a fictional character, in a story by Ivan Vladislavić published in the journal Art South Africa. Like all good art, it lends itself to a number of readings. On the surface it is a critique of easy political correctness. But there is also a more menacing reading, one that points to the fact that the African nationalist gaze of the new ruling elite on the South African landscape sits quite comfortably with that of Afrikaner nationalism. I’m sure Ms Williams, the art curator, would support the latter reading, and upon the dawning of this insight would probably make arrangements to emigrate.

The way we look at art has changed in the past ten years. Maybe I shouldn’t use the plural here. Maybe I look with a more guarded gaze, not unlike the security cameras at residential estates on the periphery of Johannesburg. I see less black and white; more shades of grey. But it is not only a decade’s altered perspectives that make us look differently at the work of the same artist. Walter Meyer’s work has also changed in the past ten years. The scenes we paint come to us depending on where we choose to live and travel. Meyer has chosen to paint new landscapes. I recognise the Kalahari to the north of Upington, the road past Groot Mier to the Namibian border, through Keetmanshoop on to Lüderitz. And then there is Cape Town, a number of seascapes. His beach scenes in Kalk Bay remind one of the Cape Town of J.M. Coetzee’s character Michael K. In addition to landscapes, we can also see a number of works in two of the other traditional genres; portraits and still lifes. It is almost as if Meyer mocks the avant-garde art scene, with its rising stars dancing on Pierneef’s grave. (I guess a Blom on a grave is appropriate.) It will be hard to parody Meyer, because he already does it so well himself.

But some things remained constant, such as the seemingly chaotic brush strokes, almost like stabs, and the slits of canvas allowed to breathe freely through the oil paint. When you stand really close, it is nearly impossible to imagine a picture emerging from such a bredie, a stew of colour. Yet, if you stand back, a truck roars around a bend in the national road near Upington, or you recognise that vintage Mondrianesque red Citi Golf parked in Kloofnek Road in Cape Town. Then you find your eyes are drawn to the sky. People often forget that the sky is one of the most important elements of a represented landscape. To paint light is the most difficult of all. Where, before, I admired Meyer for the fact that he was able to capture that bleak quality of the Highveld sky, he is equally adept at rendering the sky above the Kalahari, the township at Reitz in the late afternoon, and dusk in Kamps Bay. Indeed, I am in awe of Meyer’s landscapes in part due to his knack of getting the quality of South African light right. His is not an imposition on an African landscape of clouds hovering dramatically, yet politely, over the pastoral villages of John Constable. Our clouds look different, and differently so in different parts of the country.

In conclusion, Lise van der Watt’s description of Meyer’s landscapes in opposition to this romantic tradition of landscape painting: “Decay, neglect, abandonment, dereliction rather offer a more appropriate vocabulary to describe the mood of this work which seems ominously close to our present, in fact, too close for comfort.”[5]

I’m not sure if this description of the previous decade still captures his paintings over the past ten years. There is still the choice of unconventional scenes in his landscapes. Yes, it is possible to look at Table Mountain, one of the clichés of colonial landscape painters, from a different angle. Meyer paints the colossus as seen over the cusp of Signal Hill, with Duiwelspiek and Leeukop not even within view; almost like a tourist giving the landmark a last glance before departing for the airport. Rather than being too close for comfort, I find comfort in many of these landscapes, the pure brilliance of the technique and the beauty of the Kalahari, the Free State planes, and the township in Lüderitz, which you will find in the permanent collection of this museum. I lose myself in them, like the fictional CEO often loses himself in Pierneef’s “Mountain Landscape.” I wonder if my gaze is a colonial gaze. Maybe it’s a post-colonial one. When I look at some of Meyer’s landscapes, I feel nostalgic. But that is too vulgar a word for the enchantment one experiences when engaging great works of art. I don’t feel like someone in transit, I feel a sense of recognition and belonging. Call it a proprietorial gaze if you will, but one without the expectation that Jerusalem will descend from the sky on a land that is neither green nor pleasant. Up close it seems chaotic, even muddled. Yet, if you stand back, you recognise something of the beauty in the bleakness of our skies and the trauma on our landscapes. This is not about ownership and authority, nor is it about transience and temporary residence. It is an engagement of a different order altogether. Maybe we require new ways of looking, even eccentric perspectives, not unlike Walter Meyer’s landscapes.

Notes

[1] Van der Watt, Liese. 1997. “Exploring the art of Walter Meyer: Now is the landscape of our discontent.” Vuka, vol. 2, no. 4, pp. 25-31.

[2] Van der Watt, Liese. 2001 “Making whiteness strange.” Third Text, no. 15, p. 63.

[3] Van der Watt, 1997, p. 31. Van der Watt argues: “His [Meyer’s] work is a response to traditional landscape painting because it champions realism. For this reason, his art seems unfashionable, conservative even, in relation to contemporary artistic production here and in the rest of the world where realism, and indeed painting itself, have gone out of vogue. This penchant for realistic portrayal as well as the fact that Meyer prefers to work in the very traditional medium of oil painting, is quite surprising for an artist who received his training in the 1980’s when neoexpressionism, conceptual- and installation art dominated most academic institutions such as the University of Pretoria and the Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf where Meyer studied for four and three years respectively between 1982 and 1989 – and indeed produced abstracted works… But it is through the kind of realism which he utilises now that Meyer manages to break away from the medium of traditional landscape painting. In contrast to early landscape painters like Volschenk, Hugo Naudé, Pierneef and even more contemporary ones, Meyer’s is a realism that is completely devoid of glamour or beautification and instead focuses on the ordinariness and banality of the South African landscape and platteland.”

[4] Ivan Vladislavić. 2007. “Mountain Landscape.” Art South Africa, vol. 6, no. 2, pp. 47-48.

[5] Van der Watt, 1997, p. 31.

Brokke in die collage van afstand en aanwesigheid – met die opening van Walter Meyer uitstalling in Stellenbosch 2011

Kortverhaal deur Andries Bezuidenhout, voorgelees met die opening van die uitstalling “Walter Meyer: ʼn Verdwene oomblik in tyd”, Universiteit van Stellenbosch Woordfees, Sasol Kunsmuseum, 4 Maart 2011:

Album omslag van James Phillips and the Lurchers se Sunny Skies met skildery deur Walter Meyer
James Phillips and the Lurchers se Sunny Skies met skildery deur Walter Meyer

[Walter Meyer’s] work is a response to traditional landscape painting because it champions realism. For this reason, his art seems unfashionable, conservative even, in relation to contemporary artistic production here and in the rest of the world where realism, and indeed painting itself, have gone out of vogue…  In contrast to early landscape painters like Volschenk, Hugo Naudé, Pierneef and even more contemporary ones, Meyer’s is a realism that is completely devoid of glamour or beautification and instead focuses on the ordinariness and banality of the South African landscape and platteland. – Lise van der Watt

Realism has never been comfortable with ideas. It could not be otherwise: realism is premised on the idea that ideas have no autonomous existence, can exist only in things. So when it needs to debate ideas, as here, realism is driven to invent situations – walks in the countryside, conversations – in which characters give voice to contending ideas and thereby in a certain sense embody them. – Uit Elizabeth Costello

Landskap met rooi duine en kameeldorings, dink Melanie. Sy skakel die CD-speler af, want Elizabeth het in die passasiersitplek aan die slaap geraak. Elizabeth word wakker as ʼn klip teen die Fortuner se pens klap, dan dobber haar kop gelukkig weer vorentoe. Melanie voel ook vaak en verwissel van rat. By Kuruman het hulle van die nasionale pad afgedraai Van Zylsrus toe. By Askham vir water gestop, nou grondpad Mier se rigting. Vreemde name vir dorpe, Groot Mier en Klein Mier. Daarna deur die grenspos Keetmanshoop toe, bestemming Lüderitz. Die Kalaharilandskap laat haar weer aan Walter Meyer se skilderye dink. Sy dink die afgelope paar weke konstant aan hom. Sy moes nooit daardie brief geskryf het nie. Stupid, Melanie, stupid, stupid, sj… toepid! “Dear Ms Williams,” het die antwoord gekom.

Sy’t Walter Meyer die eerste keer op ʼn CD teëgekom. Wel, nie in die musiek nie, maar op die CD-omslag. Dit was 1993. Mandela was al drie jaar uit die tronk, maar in die Vaaldriehoek en Natal is mense daagliks afgemaai. Derde mag, Inkatha’s met AK’s in kattebakke. Sy onthou nou nog die naam van die skildery: “Huis Met Witboom”. Dit was James Phillips en die Lurchers se fenomenale album Sunny Skies. Sy het James Phillips se musiek natuurlik reeds geken, veral dié van sy alter ego Bernoldus Niemand. Sy’t hom elke nou en dan in Yeoville sien stap. Walter Meyer ook, maar sy’t nie een van die twee ooit ontmoet nie. Meyer was terug uit Düsseldorf, onthou sy, waar hy onder Michael Buthe studeer het, deels weens besware teen militêre diensplig. Ons kerk se mense, dink sy. Later het hy en Catharina ʼn huis in Pearston gekoop, sommer uit die Landbouweekblad. Toe Bethulie en uiteindelik Upington. Die droë plekke in Walter se skilderye.

Die skildery op Sunny Skies se omslag het haar onmiddellik getref. Die huis met sy mynhoopgeel bakstene, doodgerypte grasperk met ovaalvormige beddings, TV-antenna op die dak, ʼn dooie, wit boomstomp in die voortuin, die donker Hoëveldlug. Hierdie is die Johannesburg wat sy geken het, die een met sy dreigende, sonnige lug. Op Sunny Skies het James Phillips gesing:

Just when we thought it’s over we found it’s only just begun. Just when we thought it’s over we’re still dying like flies underneath the sun…[2]

Ja, onder die einste Suid-Afrika se sunny skies. Dis deels hoekom sy so van Walter Meyer se skilderye hou. Hy kry Suid-Afrika se lig reg. Mense vergeet dat die lug een van die belangrikste dele van ʼn landskap is. Om die lug se lig met verf te meng is moeilik. Meyer is meesterlik hiermee; die bleek Hoëveld, Bethulie se lug vol helder wolke, die effe rooi tint bo die Namib, selfs Seepuntpromenade se flets gloed as die son sak, sodat jy kan sweer Mickael K gaan nou met sy trollie verbykom. Meyer kry dit altyd reg om die lug so koud te laat lyk as wat dit is, amper afsydig bleak. Bleek is net nie ʼn akkurate vertaling vir bleak nie. Dalk ʼn kombinasie van bleek en desperaat?

Konsentreer op die pad, Melanie. Waardeer die landskap. So anders as Pierneef met sy pastelle. Dis Liese van der Watt wat die twee met mekaar vergelyk het, destyds in ʼn artikel in Vuka. Waar Pierneef die landskapskilder van Afrikanernasionalisme was, is Walter Meyer die landskapskilder van Afrikanernasionalisme se verval. “The landscape of our discontent,” het sy dit genoem, of só iets. [3] Melanie het weer daaraan gedink toe sy J.M. Coetzee se White Writing lees, oor hoe kolonialiste Afrikalandskappe sonder mense skilder – reg om oorgeneem te word. [4] Pierneef se geordende landskappe, die amper Europese dorpe, sonder blindederm-townships wat langs ashope ontsteek. Dis op daardie landskap wat Verwoerd se vragmotors mense opgelaai het en in die tuislande gaan dump het terwyl Afrikaners op Parkstasie na Pierneef se panele kyk om te sien waarheen die trein hulle gaan vat. Het jy nie by die fokken treinvenster uitgekyk nie, Pa? Dit lyk heel anders as Pierneef se kitch, of hoe? ʼn Treinvenster is tog ook ʼn raam met ʼn prentjie, liewe Pa, amper soos jou dierbare Nasionale Party se TV-skerms, dynserig van hot air en lugspieëlings.

ʼn Dreadlock het uit die rekkie in Elizabeth se nek geval en hang nou langs haar wang af. ʼn Portret, dink Melanie. Ons in ʼn portret, buite die vensterraam ʼn landskap. Hoekom verf mense nog landskappe en monteer hulle in rame? Walter Meyer se landskappe gaan oor mense wat in transito is, vervalle huise, skrootwerwe. Dit belowe nie ʼn beter toekoms nie. Hoekom hou sy dan so daarvan? Hoekom laat dit haar tuis voel? Kan ʼn mens só nostalgies raak oor verval en jou eie dislokasie? ʼn Deuntjie van Gert Vlok Nel kom draai in haar kop:

Moenie vir my alleen agterlaat in hierdie land waar hulle nog hekse verbrand nie hierdie aaklige, aaklige land nie…[5]

Sy weet Walter Meyer hou ook van Gert Vlok Nel se musiek. Die namiddag wat chroom word, net in olie op doek. Bethulie se motorhawe, nie Beaufort-Wes s’n nie. Ook nie Sutherland s’n nie. Walter Meyer staan teenoor Pierneef soos Gert Vlok Nel teenoor N.P. Van Wyk Louw staan. Destyds in Pretoria, in die tagtigs as student, het Walter Meyer sketse geteken vir die underground digters se little mags, soos Wurm, as sy reg onthou.

Sy kyk sylangs na Elizabeth. Happy-go-lucky Elizabeth. Elizabeth wat nie verstaan hoekom sy so ontsteld was oor Mnr. Khoza se brief nie. Dit alles oor ʼn blerrie Jatsenaam Hendrik Pierneef getiteld “Berglandskap”. Die skildery het in die raadsaal gehang. Sy wat Melanie is, as nuwebesemkurator, wou die Pierneef vervang met iets wat meer by die maatskappy se openbare beeld sou pas. Haar eerste aankoop was ʼn Willie Bester, ʼn lekker strugglestuk van rubber en blik, beslis iets wat meer oor die land se trauma as Pierneef sê. Maar hoe gemaak om die base te oortuig? Sy’t ʼn brief aan Mnr. Khoza geskryf en ʼn artikel oor Pierneef as die landskapskilder van Afrikanernasionalisme aangeheg. Sy’t ʼn paar woorde wat sy oog sou vang onderstreep, woorde soos “dispossession”. Sy wou hom nie patronise nie, dis net omdat hy so besig is!

Ag, heilige freaking whoever, hoe moes sy geweet het Mnr. Khoza het die Pierneef self daar gehang? Blykbaar ʼn foto van Tokyo Sexwale saam met die geborgde sokkerspan daarvoor afgehaal nadat hy die Berglandskap iewers agter ʼn leggerkas opgespoor het. Genoem dat hy spesifiek na die landskap gaan soek het. Nogal ʼn slag met taal, hierdie Khoza, haar mooitjies op haar plek gesit. Sy weet nie of sy die woorde reg kan onthou nie:

“I have spent some time looking at Mountain Landscape. Occasionally, I bring a cup of tea in here, turn my back on our much envied city panorama, and simply gaze at that square of paint on canvas. There are golden foothills, soaring peaks in purple and mauve, storm clouds advancing or retreating. I get quite lost in it… Afterwards, when I return to the present… I feel as if I’ve been away to some high place where the air is purer. I feel quite refreshed. I cannot speak with authority – one day at the Louvre will hardly atone for a lifetime of ignorance – but I suspect this capacity to refresh the senses and the spirit is one of the marks of great art.” [6]

Nog 30 km tot op Mier. Die liewe Lizzie steeds uit soos ʼn kers. Melanie onthou die laaste groot Walter Meyer-uitstalling by Oliewenhuis. Sy’t van Johannesburg Bloemfontein toe gevlieg daarvoor, maar haar aankoopbudget vir die jaar was boomskraap. Sy wou nie een van die kleiner stillewens koop nie. Daar was ʼn ongelooflike selfportret. Dit het haar diep ontstel en sy’t gehuil. Die Saterdagoggend ná die opening wou sy in stilte na die skilderye gaan kyk. Catharina Scheepers het ʼn groep studente van een of ander kunsskool rondgelei. Agter haar raindrop-bril het Catharina so half afwesig gelyk, tjalie om die skouers. Sy woon nou in Kaapstad en Walter in Upington. Sy praat oor sy depressie en sy werkskedule. Heeldag verf hy.

Die studente is egter meer geïnteresseerd in hoe hulle by die punt uitkom waar hulle ook R50 000 vir ʼn skildery kan vra. Catharina humour hulle. Soms is dit bloot geluk, sê sy. Walter was op die regte tyd op die regte plek. Sy eerste groot uitstalling was saam met opkomende swart kunstenaars, iets wat nog heeltemal nuut was in daardie dae.

Iemand vra of Walter Meyer ronde of plat kwasse gebruik. Ronde kwasse, sê Catharina en vertel dat hy ver van die doek af staan as hy verf, armlengte. Hy steek die doek, soos met ʼn mes, stap terug, staan nader, steek weer. Melanie wonder of dít is hoekom daar ʼn afstandelikheid in sy skilderye is, so al asof hy bang is vir die landskappe wat hy verf. Kan ʼn mens so letterlik wees oor afstandelikheid? Kan hóé ver jy van die doek af staan as jy verf só ʼn impak hê op hoe ʼn skildery lyk? As jy jou gesig naby aan die doek sit, onthou Melanie, sien jy chaotiese kleure, maar as jy terugstaan is Walter Meyer se landskappe amper superrealisties. Is dit hoe hy sy illusie van realisme bewerkstellig?

Ongeskonde lyk die Kalahari, dink Melanie. Met global warming en suurwater wat by Johannesburg se mynskagte uitsypel is om landskappe te skilder dalk die mees radikale ding wat ʼn mens kan doen. [7] Blykbaar loop die Cradle of Humankind die gevaar om deur hierdie radioaktiewe water versuip te word. Fossiele, alles daarmee heen. Hoe toepaslik sal dit nie wees nie, dink sy. Die wieg van die mensdom word die graf van die mensdom. Sy sukkel om nie hardop te lag nie. En nou soek hulle gas in die Karoo en steenkool onder die Wes-Kaap se wingerde. Hoe lyk dit met ʼn mynhoop langs Simonsberg, Stellenbosch? How’s that for progress, my liewe Pierneef? Lus vir ʼn knypie landscape performance art? That’s where the cutting edge is, my dear. Video en performance.[8]

Ai, die brief. Oor “Berglandskap” het Khoza se ander connections ook met hom saamgestem. Leo Mbola van Telkom was blykbaar oortuig die Pierneef is ʼn prent van die Winterberge naby Queenstown, waar hy grootgeword het. En daai Eddie Khumbane van Spoornet het die skildery as “a prime piece of real estate” beskryf. Hoe’t Mnr. Khoza sy reaksie beskryf? Iets soos: “He stood there with his hands behind his back, gazing at the painting as if he owned it, and not just the painting but the mountains themselves, the lofty reaches of the Winterberg.”[9]

Mnr. Khoza het die artikel oor Pierneef by sy brief aan Melanie ingesluit. Hy’t self ʼn paar woorde onderstreep, ander woorde as sy, soos “the proprietorial gaze”. As Eddie Khumbane dink Berglandskap is “a prime piece of real estate”, is die skildery “not at odds with our corporate culture”, het hy teruggeskryf. Dan die uitklophou. Mnr. Khoza sal die Pierneef in die raadsaal hou en die Willie Bester mag sy wat Melanie is, “Dear Ms Williams”, in die ingangsportaal sit waar almal dit kan sien.[10]

Die Fortuner skuif heen en weer oor die grondpad. Melanie dink aan Zander Blom en sy tjommies wat op Pierneef se graf gaan dans het. Avant Car Guard. [11] Sy’t by die Art Fair in Sandton ʼn meer bekostigbare stuk van Zander vir die maatskappy aangeskaf. Melanie wonder of hy ook besef hoe vreemd toepaslik dit is dat ʼn Blom op iemand se graf beland. Hoe moet sy Mnr. Khoza se brief lees? Bedoel hy Pierneef se kuns is so goed dat hy die grense van nasionalisme oorsteek, of bedoel hy iets veel donkerder met die “proprietorial gaze”? Is hy ironies daaroor? Of herken hy sy eie nasionalisme in Pierneef? Hoe maak jy sin van hierdie aaklige, aaklige landskap?

Voëlnes teen telefoonpaal, dink Melanie. Vandag sien sy landskappe met rame én titels deur die voorruit. Stamp in die pad. One for a video. Elizabeth strek en gaap. “Hey, girl,” sê sy.

“Jy wakker?” antwoord Melanie, “lus vir musiek?”

“Not if it’s the late James Phillips again. I was hoping fourty winks would save me from that fate,” mompel Elizabeth.

“Ek kan nie ophou dink nie, babe,” sê Melanie.

Elizabeth sit haar een voet teen die paneelkissie. Rooi toonnaels, die groottoon silwer. Vreemde sin vir kleur, hierdie enetjie, dink Melanie. Elizabeth sê: “Mel, you’re on holiday. We’re here to get away from your paintings and politics. Relax, enjoy the Kalahari.” Sy neurie “Ver in die ou Kalahari” se deuntjie, heeltemal van die noot af.

“Jy weet ek ken ander woorde vir daai song,” lag Melanie. “En as jy my weer Piernig noem, laai ek jou sonder water af.”

“That’s cruel,” sê Elizabeth, “and come to think of it, these barren landscapes must be the reason for all the heavy drinking among you arty types.”

“En wie’s nóú donker?” vra Melanie. “Just to lift the mood,  Sunny Skies,” sê sy en skakel die CD-speler aan.

Notas, erkennings, verwysings

[1] Die titel kom uit Breyten Breytenbach se “die onvoltooide vers” uit sy bundel Die beginsel van stof (Human & Rousseau, 2011), bls. 22-23.

Die aanhaling van Liese van der Watt kom uit haar artikel “Exploring the art of Walter Meyer: Now is the landscape of our discontent,” Vuka, vol. 2, nr. 4 (1997), bls. 25-31.

Die aanhaling van J.M. Coetzee kom uit Elizabeth Costello (Secker & Warburg, 2003), bl. 9.

Erkenning ook aan Ivan Vladislavić, by wie ek die meeste gesteel het om die storie te vertel. Sien: Ivan Vladislavić, “Mountain Landscape,” Art South Africa, vol. 6, nr. 2 (2007), bls. 47-48.

Verdere erkenning aan Marlene van Niekerk, “The Fellow Traveller (A True Story),” intreerede aan die Universiteit van Utrecht, 15 Januarie 2008, asook Die sneeuslaper (Human & Rousseau, 2010), spesifiek die hoofstuk oor “Die vriend”.

Baie dankie aan Sandra Klopper vir leesstof van kardinale belang en Irma du Plessis vir voorstelle en kommentaar.

[2] James Phillips and the Lurchers, “Fun’s not over,” van die album Sunny Skies (Shifty Music, 1993).

[3] In Pierneef se werk, skryf Van der Watt, “[t]he land is empty of human activity, but unlike him, Meyer’s landscapes are also devoid of wealth and prosperity. Indeed, Meyer’s sparse landscapes are populated by ruins of farmhouses and vestiges of smalltown dreams, a land filled with abandonment, with failure and decay.” Sien: Liese van der Watt, “Making whiteness strange,” Third Text, nr. 15 (2001), bl. 63.

In Vuka skryf sy: “Meyer’s art describes human displacement. His works retreat from narrative – they carry no promise for a brighter future nor are they nostalgic for a better past. Suspended in the ‘now’, his works proclaim not ownership and authority, but transience and temporary residence… His work is a response to traditional landscape painting because it champions realism. For this reason, his art seems unfashionable, conservative even, in relation to contemporary artistic production here and in the rest of the world where realism, and indeed painting itself, have gone out of vogue. This penchant for realistic portrayal as well as the fact that Meyer prefers to work in the very traditional medium of oil painting, is quite surprising for an artist who received his training in the 1980’s when neoexpressionism, conceptual- and installation art dominated most academic institutions such as the University of Pretoria and the Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf where Meyer studied for four and three years respectively between 1982 and 1989 – and indeed produced abstracted works… But it is through the kind of realism which he utilises now that Meyer manages to break away from the medium of traditional landscape painting. In contrast to early landscape painters like Volschenk, Hugo Naudé, Pierneef and even more contemporary ones, Meyer’s is a realism that is completely devoid of glamour or beautification and instead focuses on the ordinariness and banality of the South African landscape and platteland.” Uit: Van der Watt (1997), bls. 25-31.

[4] J.M. Coetzee, White Writing: On the Culture of Letters in South Africa (Pentz Publishers, 1988). In Dirk Klopper se woorde: “J.M. Coetzee claims that for all their vaunted attachment to the country, white South Africans suffer from a deficiency of love. Their love, he says, is directed exclusively toward the land, and therefore ‘toward what is least likely to respond to love: mountains and deserts, birds and animals and flowers’.” Klopper kwalifiseer hierdie stelling deur na o.a. Hierdie lewe en Agaat te kyk. Sien: Dirk Klopper, “An Unsettled Habitation: Narratives of South African Landscape.” In: Michael Godby, The Lie of the Land: Representations of the South African Landscape (Iziko, 2010), bl. 39.

Sien ook W.J.T. Mitchell, Landscape and Power, 2de uitgawe (University of Chicago Press, 2002); Lieze van Robbroeck, “The Lie of the Land,” Art South Africa, vol. 9, nr. 2 (2010), bls. 66-67; Jennifer Beningfield, Land, Landscape and Politics in South Africa in the Twentieth Century (Routledge, 2006).

[5] Gert Vlok Nel, “Moenie my hier vergeet nie, Dixie,” van die album Beaufort-Wes se beautiful woorde, (Wildebeest Records, 1998).

[6] Hier ploeg ek krom vore met Ivan Vladislavić (2007) se kalwers. Die hele storie van Ms Williams, die kurator wat die Pierneef met ʼn Willie Bester-kunswerk wou vervang, is vervat in die brief aan haar deur ene H.K. Khoza, wat kom uit ʼn kortverhaal van Vladislavić in Art South Africa gepubliseer. Ek het besluit om Ms Williams se kant van die saak hier te stel, of wat haar saak moontlik sou kon wees.

[7] “Die mik van ʼn raasblaar, berei vir ʼn papegaai, sewe kepe in die sandsteen om die raaf te ontvang, ʼn strelitzia, met die vlagstok in die gleufwerk gereed vir die suikervoël. En daar was skoorstene en telefoonpale gespan in verwagting, en riete en gras in beroering van vertrek, ʼn opstel in afwesigheid, vol stootwind en glipstroom, en die speling van die verlewendigde lig.” Sien Van Niekerk (2010), bl. 185-186. As gevolg van ekologiese verval, beleef omgewingsgeskiedskrywing as veld die afgelope tyd ʼn oplewing. As voorbeeld sien William Beinart, The Rise of Conservation in South Africa: Settlers, Livestock, and the Environment 1770-1950 (Routledge, 2003) en meer direk op landskapskuns van toepassing sien Brett M. Bennett, “Reading the Land: Changing Landscapes and the Environmental History of South Africa.” In: Michael Godby, The Lie of the Land: Representations of the South African Landscape (Iziko, 2010).

[8] Hier is iets van die tragikomiese karakter Jimmy Harris se stem: “Video het ʼn lang pad gekom, my vriend. Dit het ver gekom sedert die sestigerjare. Dis serious stuff nou. Dis head-on. Dis angst-free. Dis ʼn cool take on contemporary life. Dit het nie die estetiese baggage van painting nie. Dit het sonder estetiese verwagtings gekom omdat dit aan die begin geassosieer is met televisie en newsreels. Dis freedom to explore, man – dis vryer as enige ander kunsvorm. Painting kom met te veel estetiese baggage. Jy kan jou gat nie daarin roer nie, of jy bots teen een of ander constraint.” Uit: Ingrid Winterbach, Die benederyk (Human & Rousseau, 2010), bl. 64.

[9] Vladislavić (2007).

[10] Ibid.

[11] Vir ʼn bespreking van “Avant Car Guard at J.H. Pierneef’s grave, 1954”, maar ook die rol van Pierneef as objek vir kontemporêre landskapskunstenaars, sien Godby (2010), bls. 126-127.

Veelvuldige gebruike vir huishoudelike toestelle

Veelvuldige gebruike vir huishoudelike toestelle is Andries Bezuidenhout se tweede digbundel en is in 2014 deur Protea Boekhuis gepubliseer.

In Andries Bezuidenhout se tweede bundel word twee werklikhede wat op die oog af nie raakpunte het nie, naas mekaar geplaas. Aan die een kant is daar die groter ruimte van die Suid-Afrikaanse stad en platteland, en aan die ander kant die intieme ruimte van die huis, veral die kombuis, gevul met verskillende toestelle. In albei hierdie ruimtes is verandering aan die werk. Die slopende werking van die geskiedenis bring verval, afsondering en verlatenheid in stad en dorp mee; in die kombuis is die verandering geheimsinniger, soms meer sinister, en wonder die spreker oor die sameswerings van huishoudelike toestelle teen hulle gebruikers (“Kombuiskomplot”). In die gedig “Muizenberg, renovator’s dream” word die verandering wat die geskiedenis meebring, gesien as die “ewige ritme van bou en verval”, daarenteen is die prosesse in die huis, afkoeling,  reiniging, en voorbereiding van maaltye iets baie meer basies, maar noodsaaklik, soos die digter in “You’ll always find me in the kitchen at parties” aanvoer: “Die geskiedenis, liewe vriende,/word selde in fabrieke vervaardig,/soos enige digter wat haar sous werd is weet:/In kombuise word dit opgekook.”

Andries Bezuidenhout is dosent in arbeidsosiologie aan die Universiteit van Pretoria, maar is ook bekend as rocksanger en visuele kunstenaar. Hy het in 2007 met Retoer as digter gedebuteer.  Retoer was ’n baie goeie verkoper en hierdie bundel behoort ook by baie lesers aanklank te vind.  PRYS: R150.00 (BTW ingesluit); ISBN: 978-1-4853-0072-4; FORMAAT: 213 x 137 mm;  Sagteband; 76 pp; Protea Boekhuis, 2014.

Koop die bundel by Takealot (ook beskikbaar as e-boek) of by Amazon.

Lees Joan Hambidge se resensie van die bundel op Versindaba.

Lees Jaco Barnard-Naude se resensie-essay oor die bundel op LitNet Akademies.

Lees Rudolph Stehle se resensie in Beeld, asook ‘n onderhoud met Andries.

Lees Maggie Marx se resensie van die bundel in Rapport.

Lees ‘n onderhoud met Andries deur Louis Esterhuizen op Versindaba.

Kyk na ‘n onderhoud op YouTube met Andries op die ontbytprogram Dagbreek oor die bundel.

Lees ‘n onderhoud met Andries deur J.B. Roux oor die bundel in Die Burger, asook “Koelkas”, een van die gedigte in die bundel.

Sinekdogee – ‘n brief aan Suid-Afrika

In 2010, tydens die jaarlikse Versindaba in Stellenbosch, het Marlene van Niekerk ‘n kollokwium, “Brief aan Suid-Afrika”, aangebied. ‘n Hele aantal Suid-Afrikaanse digters is gevra om ‘n antwoord op Allen Ginsberg se “Letter to America” te skryf. Andries se bydrae was “Sinekdogee”, wat uiteindelik ook in Engels vertaal is en saam met ander gedigte deur Umuzi gebundel is as Letter to South Africa: Poets calling the state to order (2011).

Oor die bundel skryf Rustum Kozain in Die Burger: “… Die gedigte wat die Ginsberg een neem en daarmee werk en ­verwerk had ’n reeks goeie versetgedigte ­tot gevolg. Die sterkste eienskap van hierdie gedigte is hul literêre “oor­daad”: woordspelings, wye en ­wilde emosionele registers, ’n ­babbelende, borrelende gejouery en ­gefluistery… Van my ander gunstelinge moet ek die hoofbok, Van ­Niekerk self uitsonder, sowel as die voorbokke Danie Marais, Andries Bezuidenhout en [Leon] De Kock. Hul gedigte ­oorskry ook grense: taal, etiket en vroomheid, en soos die Ginsberg-gedig, jubel die ­gedigte in hul oormaat: dis snaaks, ironies, satiries, kragtig… ’n Resensent in Beeld wys uit dat as dié boek in die 1970’s of 1980’s gepubliseer was, sou dit verban wees. Ek wonder, sou die boek ooit die lig gesien het uit Stellenbosch en te midde van die debatte en argumente oor die sogenaamde wrewel oor die politiek in literatuur? Ek beveel die boek graag aan.”

Luister hier na hoe Andries sy gedig voordra.

Retoer

Retoer, Andries Bezuidenhout se debuutbundel as digter, is aan die einde van 2007 deur Protea Boekhuis gepubliseer. Dit is een van die min Afrikaanse digbundels wat ‘n tweede druk beleef het. Hier volg uittreksels uit van die resensies wat oor die bundel verskyn het, asook Martjie Bosman se toespraak by die bekendstelling van die bundel.

Koop die bundel hier.

“Dit is ’n bundel wat op talle vlakke aansluit by dit wat binne daardie tradisie van ’n netjies en goed-gekonstrueerde bundel verwag word. Die titel en voorbladfoto suggereer reeds dat daar gefokus sal word op die idee van reis. ’n Retoer is ’n oënskynlik beplande reis wat impliseer dat jy sal terugkeer na die plek waarvandaan jy vertrek het. Die bundel wys egter herhaaldelik daarop dat die idee van ’n retoer ironies opgeneem moet word: daar is talle afwykings, ingrepe en oponthoude wat veroorsaak dat die patroon hom nie so netjies uitspeel as wat jy verwag het nie. Verder word die bundel saamgebind deur twee deurlopende verwysings, naamlik dié na die wag op ‘n Kaptein wat rekenskap gaan eis (ingegee deur Elsa Joubert se 1963-roman Ons wag op die kaptein) en die Bybelse geskiedenis van Lot in die sondige stede Sodom en Gomorra… In die geheel gesien is Retoer ’n bundel wat ’n besondere gevoeligheid toon vir hedendaagse aktualiteite tesame met ’n bewustheid van die historiese lae wat daaronder lê. Interessant genoeg vir ’n rock-musikant en liriekskrywer is Bezuidenhout se poësie inhoudelik en tegnies nogal tradisioneel, alhoewel hy tref met sy skerp waarnemings en verrassende beelde van die stadsomgewing.”
– Louise Viljoen, LitNet

“Retoer is ’n bundel wat die stem van die post-apartheid- Afrikaanse generasie pertinent in die Afrikaanse poësie registreer. Bezuidenhout se debuut behoort met entoesiasme ontvang te word deur die Afrikaanse emigrantegemeenskap versprei oor die aardbol. Ook Afrikaanssprekendes wat raakpunte soek vir ’n nuwe identiteit in ’n breë demokratiese gemeenskap sal by dié verse aanklank vind.”
– Melt Myburgh, Rapport

“Retoer, Bezuidenhout se poësiedebuut, plaas hom slap bang van meet af aan binne ’n verskeidenheid tradisies in die Afrikaanse letterkunde… Jy kom agter die skrywer het sy huiswerk gedoen en die tekste praat dikwels op verskillende vlakke luidkeels saam met hedendaagse of historiese intertekste. Nie net dit nie, maar ook die sosiaal-maatskaplike (verval), mense wat landuit vlug weens die misdaad en misdaad self – dít als word deel van dié retoer (-kaartjie)… Daar is mooi en hartseer verse, soos dié strofe uit ‘Probeer meestal vergeet’ (bl. 50) oor ’n Suid-Afrikaanse vrou in Vancouver: ‘Sy ruik nie meer die aroma van / gemaalde koffiebone, vars botter, / konfyt en room nie. Sy probeer onthou / hoe stoeppolitoer onder kaal voete voel / wanneer Augustus se koelte die jasmynrank se stuif / stoep toe asem.’ As Retoer die gevolg is van Bezuidenhout se slapeloosheid, hoop ’n mens hy slaap nóg minder in die toekoms.”
– Jo Prins, Beeld

“Die titel en voorblad van Bezuidenhout se debuutbundel verklap reeds dat dit hier oor plekke en reise gaan, meestal letterlik. Retoer veronderstel ‘dat jy weet waar die begin is’ en Sodom en Gomorra, oftewel Pretoria en Johannesburg, is seker net so ’n goeie wegspringplek soos enige ander. Dis die stedelike landskap in al sy naakte waarheid wat hier geskets word. Die reis gaan egter verder, land-uit, waar uitgewekenes probeer vergeet, en ook terug in die (Afrikaner se) geskiedenis. So aktueel soos jy kan kry, soms meer prosa as poësie, maar nietemin raak verwoord.”
– Ilse van Staden, Sarie

“Die driehoek is nou voltooi. WatAndries Bezuidenhoutmet die albums Spergebied (as deel van die Brixton Moord en Roof Orkes) en sy solo-album Insomniak se Droomalmanak begin het, sluit hy nou af met die digbundel Retoer. Die temas, woorde en gevoel van dié drie is so ineengestrengel dat hulle amper nie as afsonderlike eenhede beskou kan word nie. Bezuidenhout vul ook die woorde in die bundel met sketse aan wat teruggryp na die tyd toe die gedigte geskryf is. Hulle sê dieselfde, dra dieselfde gevoel oor… Hierdie bundel kom oor jare. Dit kom ’n mens agter aan die temas wat daarin voorkom. Net soos die albums, is Retoer deurspek met herinneringe, skuldgevoelens en in die algemeen nagmerries oor jong dienspligtiges se ondervindings in die weermag. Vir Bezuidenhout self is die betrokkenheid van genoemde soldate in die townships steeds na aan die nerf… Bezuidenhout se reis strek van Suid-Afrika na verskeie ander wêreldstede, maar soos die titel aandui, is daar tog ’n terugkeer. Hy is glo nou uitgeskryf oor sekere sake: ‘Soos strafwerk het ek dit uitgeskryf en nou kan ek aanbeweeg.’ Al is dit ’n eerlike en persoonlike beswering van duiwels, spreek dit tot die leser. Is dit nie in die eerste instansie wat poësie moet doen nie?”
– Mariana Malan, Die Burger

By die bekendstelling van Andries Bezuidenhout se debuutbundel Retoer (Protea, 2007) – Martjie Bosman

Andries Bezuidenhoutis reeds bekend, as rocksanger en liriekskrywer, as rubriekskrywer en ook miskien as sosiologie-navorser. Vanaand is dit egter my voorreg om die digterAndries Bezuidenhoutbekend te stel, ’n kant van hom wat u miskien ook so sal verras as wat dit my verras het, en die faset van sy skrywerskap wat, wie weet, die ander kan oorstyg en oorleef.

Soos Bezuidenhout self, is sy debuutbundel Retoer veelkantig en by hierdie geleentheid kan ek net enkele dinge aanroer wat my met die lees en herlees daarvan getref het en wat dalk vir u die bundel ’n bietjie kan oopmaak. Nie dat Retoer ’n ontoeganklike bundel is nie. Inteendeel. Maar die skynbare eenvoud van Bezuidenhout se styl is bedrieglik en onder die oppervlak lê, soos die goud van die stad Gomorra wat so ’n belangrike gegewe in die bundel is, heelwat om te ontdek.

Retoer is ’n bundel wat van voor tot agter gelees behoort te word. Kyk ook mooi na die omslag, dan na die inhoudsopgawe en na die verskillende afdelings waarin die gedigte aangebied word: Spronge, Reise, Sodom, Gomorra en Vertrekke. Lees dan die motto: “Wie is die kaptein? Wat gaan ek vir hom sê?” (Ons wag op die kaptein – Elsa Joubert). Aha, sal party van u dink, Bezuidenhout is mos al lankal besig met die kaptein. As u dan die Bybelse aanhaling gelees het oor die geskiedenis van Lot en die stukkie oor die Slagtersnekopstand (waar Bezuidenhouts ’n groot rol gespeel het), kom ’n mens by die eerste gedig, “Pleidooi”. Dis ’n sleutelgedig wat ek graag bietjie nader wil beskou. Die eerste paar reëls lui:

Dus is jy nou hier,
Kaptein,
met vlamme in jou hande
en ’n kraai op jou skouer  …”

Met die lees van hierdie gedig word dit duidelik waarom die motto iets dreigends inhou: die kaptein is nie ’n redder nie, maar eerder ’n soort regter of selfs ’n kaperkaptein met ’n kraai as adjudant of geleigees by wie die spreker ’n pleitskrif wil inlewer. Die “vlamme in jou hande” laat ’n mens ook verstaan waarom daar in die motto van die afdeling na Sodom en Gomorra verwys is. Hierdie stede is mos met vuur en swael vernietig. Hiervandaan af ontvou die res van die bundel as dele van die pleitskrif, as brokke getuienis wat aangebied word ter versagting van die vonnis van die “ons” met wie die spreker hom vereenselwig. Hy sê in die laaste reëls van hierdie gedig:

Al is ons waarskynlik

taamlik
skadelik –

wees ons tog genadig.

Hier word Breyten Breytenbach se woorde “kyk, hy is skadeloos, wees hom tog genadig”, omgedop. Hieroor later meer.

Wat die inhoud van die klagstaat teen die “ons” is, word nêrens nader gespesifiseer nie. Dit bly vaag, en ons kan slegs uit die aard van die verweer wat aangebied word, aflei dat dit te make het met die blote teenwoordigheid van die “ons” hier aan die suidpunt van Afrika, mense wat gedink het hulle gaan net tydelik hier bly, maar so half sonder vaste bedoelings en toevallig al verder die binneland ingetrek het in die “rigting van water en gras.//So loop ons aanhoudend/so hou ons aan loop” (“Wingerdranke groei”, p. 27).

Wie die “ons” is, word wel later aangedui in die gedig “Ons” (p.35): Dié geslag wat nie die Du Plooys van Soetmelksvlei geken het nie, wat nie jammer voel nie, wat nie maak of hulle die land verander het nie, maar wel diegene is “wat in Angola en in Wimpy Bars moes vrek.”

In hierdie gedig word dit reeds duidelik datAndries Bezuidenhoutstem gee aan ’n geslag wat nie baie gehoor word nie, die jongstes van dié wat nog diensplig gedoen het, die laaste ontnugterde “deelnemers’ aan die instandhouding van die vorige bewind. ’n Losgeslane geslag, wil dit lyk in die gedig “Ons”.

Maar ook nie heeltemal losgeslaan nie. Die talle gedigte oor momente uit die geskiedenis van Suid-Afrika (die agt gedigte van die reeks “Retoer”, byvoorbeeld, en “Vernichtungsbefehl”) dui op ’n digter met ’n historiese bewussyn. Gedigte soos “Ons ry iewers naby Ottersfontein verby” en “Afrika se wit kinders” dui op ’n verbondenheid aan familie en vriende, terwyl die twee afdelings “Sodom” en “Gomorra” eintlik ’n ondersoek is na die verbondenheid aan plekke.

Daarby is Bezuidenhout se poësie ook stewig veranker in die Afrikaanse letterkunde. Daardie verwysing na Breytenbach waarsku die leser dat hierdie digter heeltemal bewus is van die tradisie waarbinne hy skryf en dat hy sy eiesoortige antwoord daarop gaan gee. Hy verwys nie, soos talle van sy generasiegenote, by voorkeur na buitelandse skrywers nie. Hier vind jy aanhalings uit en inspelings op Totius se Trekkerswee, op Toon van den Heever se “In die Hoëveld”, op N.P. van Wyk Louw en D.J. Opperman, Karel Schoeman en natuurlik Elsa Joubert. Die motto’s is oorwegend afkomstig uit die lirieke van Afrikaanse sangers en Afrikaanse gedigte. Van die treffendste inspelings is dié op  “Die towenares” van Eugène N. Marais in die droewige “Probeer meestal vergeet”, met die frases “Bedags hoor sy nie meer die spreeus/ se gekwetter… nie”, “Sy ruik nie meer die aroma van/gemaalde koffiebone … nie” en “Wanneer dit donker word/kan sy nie meer na krieke luister nie”, en as die spreker sê “Nou soek sy na woorde”, weet ons dat die stem van die storieverteller vir die banneling/emigrant in Vancouver stil geword het. Teen hierdie agtergrond is dit myns insiens nie vergesog om van die oproep van getuienis en die uitspeel van taferele uit die Suid-Afrikaanse geskiedenis van Retoer te praat as ’n soort eietydse Die dieper reg nie.

Maar met ’n verskil: Die mense, die landskap is hier nie verhewe of mooi nie, eerder banaal, gestroop. Huislike tonele, stadstonele en landskappe sonder veel maklik herkenbare skoonheid word hier aangebied, soos in die lakonieke slot van “Brixton, Johannesburg”:

Ons skrik as ’n rukwind plathand
teen ’n dakplaat en die agterdeur klap.
Ag, nou ja, sê jy,
ons het nou wel nie ’n uitsig nie,
maar ons het reception.

Bezuidenhout skryf nie juis oor die meer gebruiklike poëtiese temas van liefde en verlatenheid nie. Hy skryf oor gewone mense in alledaagse situasies en oor die vraagstukke waarmee baie van ons tans spook, soos in die gedig “Plein”:

As dit dan eendag
tog daarop neerkom
sal ons vlug. Intussen
sit Lot en sy vrou
in ’n verkeersknoop vas –
noord of suid, met dié twee stede
is dit maar om ’t ewe.

Die leser sou kon vra: Maar is dit kuns? Lyk poësie dan so? So sonder mooi beeldspraak en rym en metriese patrone? Of moet ons die poëtiese dalk ook soek in die hegte struktuur van die bundel as geheel en in die uitgebreide metaforiek wat deur die “wag op die kaptein” gevorm word? Daaroor sal seker nog heelwat gesels word.

In die laaste afdeling, “Vertrekke”, word die kaptein weer aangespreek deur die pleitbesorger. Hy sê:

Ek is moeg
om hier agter woorde
te waak
vir jou, Kaptein,
jy en jou kraai
en jou implemente
van oordeel en wraak.

en ’n beitjie later, met woorde wat klink of dit uit vanoggend se koerant kom en tog ook ’n bietjie na Van Wyk Louw:

Miskien langs die pad
sal ek weer kneel
met jou loop teen my skedel,
miskien in ’n winkelsentrum
tussen die geweer
en die kassier beland
met lood deur my kop,
of dalk ’n mes teen my keel,
’n bottelskerf,
’n strykyster,
kookwater –
alles so

asemrowend

pateties

en doodgewoon.

Word Sodom en Gomorra uiteindelik vernietig? Lees die bundel en besluit self!

Martjie Bosman
20 Februarie 2008

Toeris in Hillbrow

Toeris in Hillbrow is ‘n bundel met van Andries Bezuidenhout se rubrieke wat in Rapport en op LitNet verskyn het, wat in 2010 deur Human en Rossouw gepubliseer is.

Koop die boek hier.

Kyk na ‘n uittreksel uit ‘n onderhoud deur Danie Marais met Andries by die Kaapstadse Boekebeurs op YouTube.

Lees ‘n onderhoud met Andries oor die bundel deur Nadine Petrick op LitNet.

Lees resensies deur Jaco en Ingrid Botha uit Rapport (1 Augustus 2010) hier.

Die volgende is ‘n uittreksel uit ‘n resensie van die bundel deur Darryl David in Tydskrif vir Letterkunde:

“Ek was aanvanklik huiwerig om hierdie boek te resenseer gedagtig aan Alan Paton wat altyd Johannesburg as ’n ‘land without sea and mountains’ beskryf het (om nie eers van Hillbrow te praat nie!). Hoe wonderlik dan was dit nie om in die voetspore van hierdie flaneur te stap—vanaf Amsterdam tot Johannesburg, die Krugerwildtuin en deur die hele Karoo—Richmond, Victoria-Wes, Beaufort-Wes en Trompsburg waar Bezuidenhout sy wegbreekhuisie het. Bezuidenhout is ongetwyfeld wat ek noem ’n ‘Karooster’. Hy ken al die belangrike skrywers en kunstenaars van die Karoo—Gert Vlok Nel en Beaufort-Wes; Karel Schoeman en Trompsburg; Schreiner en haar Karoo; A. G. Visser en Steytlerville; Helen Martins en Nieu-Bethesda. Maar dis ongetwyfeld die sensitiwiteit, die meegevoel van die skrywer wat ’n mens lank na die eksterne reis bybly. Lees in hierdie verband ‘Toe daar nog rus in Rustenburg was’. Bezuidenhout is ongetwyfeld ook ’n man met ’n skerp sin vir humor. ‘Die evolusie van spesies’ is ongetwyfeld by uitstek die rubriek wat hierdie punt illustreer. Boonop moet ’n rubriekskrywer nie net beskrywend wees nie, maar moet ’n uitsonderlike verbeelding verder die hoeksteen van sy skryfwerk wees. ‘Die jagter-versamelaars van name, woorde en wysies’ en ‘Hoe om ’n land te verlaat’ was vir my die uitblinkers in hierdie verband. En elke nou en dan soek ek ’n frase uit ’n bundle wat die bundel onvergeetlik maak. Ek dink ek het dit gevind in die reël: ‘Die geskiedenis het nie ’n herfs of ’n lente nie’ (121)… Iemand het eenkeer geskryf: ‘Journalism is literature in a hurry.’ Hierdie oordeel kan glad nie oor Toeris in Hillbrow van Andries Bezuidenhout gefel word nie. Hierdie bundel as uitvloeisel van die joernalistiek is definitief literatuur en verdien beslis om wyd gelees te word.”